李清照在她那篇最为直言不讳的批评文章《词论》开头，讲了一个唐朝歌者的故事，很精彩，很提气：开元天宝间，有李八郎者，能歌擅天下。时新及第进士开宴曲江，榜中一名士先召李，使易服，隐名姓，衣冠故敝，精神惨沮，与同之宴所，曰：“表弟愿与座末。”众皆不顾。既酒行乐作，歌者进。时曹元谦、念奴为冠，歌罢，众皆咨嗟称赏。名士忽指李曰：“请表弟歌。”众皆哂，或有怒者。及转喉发声，歌一曲，众皆泣下，罗拜曰：“此李八郎也。”
李肇的《唐国史补》也有类似记载：李衮善歌，初于江外，而名动京师。崔昭入朝，密载而至。乃邀宾客，请第一部乐及京邑之名倡，以为盛会。绐言表弟，请登末座，令衮弊衣以出，合坐嗤笑。顷命酒，昭曰：“欲请表弟歌。”坐中又笑。及喉啭一发，乐人皆大惊曰：“此必李八郎也。”遂罗拜阶下。
李清照的《词论》，所以从李八郎讲起，她是强调，诗和词，作为一门艺术，不仅仅是文学的，更是音乐的。对歌手而言，字正腔圆很重要，可唱是第一诉求。诗词必须朗朗上口，能够唱出来，方算合格。
因此，词对声韵的考究，胜过对文意的推敲。那时，李清照二十出头年纪，才高气盛，说话不留余地。对当代名家，甚至对欧阳修，对苏轼，也不怎么放在眼里。她说：“盖诗文分平仄，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”在她眼中，这班大师的作品，虽然文意不错，但是音律不协。她调侃之曰：“则不可歌矣。”并放言：“词别是一家，知之者少。”这一句，把北宋词坛，统统否定。
这小女子，实在够有勇气的。
在宋代，词可唱；在唐代，诗也可唱。
因为，那时的印刷术不发达，而诗人很多，诗的产量也很高。如果只是停留在文本上，依赖于书籍的传播，流通范围是相当有限的。而诗集的出版，可不是如今花几个钱，买个书号那样简单。印书是一种奢侈，一种高消费，寒酸文人筹措大笔资金，自费出书，谈何容易！因此，即使很有名气的诗人，也得靠这些男女歌者，咏他们的诗，唱他们的词，才能家弦户诵，把自己推销出去。所以，唐代为中国音乐史、诗歌史上双双丰收的时期，也是歌唱家最吃香、最光彩，诗人最张扬，或者还可以说是最牛皮的时期。
道理很简单，诗人推动着歌手这个行业的兴盛，歌手促进着诗词这门艺术的繁荣。唐朝的诗人，要买歌手的账，同样，唐朝的歌手，也很买诗人的账。歌手没有诗人的诗，出不了名，诗人没有歌手的唱，成不了名，他们是互相需求的关系。特别是有些歌手，专门唱某位诗人的诗，合作久了，那关系更密切，更亲近。例如——
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。（杜甫《江南逢李龟年》）
唱得凉州意外声，旧人唯数米嘉荣。近来时世轻先辈，好染髭须事后生。（刘禹锡《与歌者米嘉荣》）
前诗中的李龟年，后诗中的米嘉荣，都是遐迩闻名的歌手，也是诗人的莫逆之交。而米嘉荣，更是从乌兹别克斯坦撒马尔罕以东的米国来长安献艺的洋歌手。
大气，高昂，雍容，华彩，是唐朝声音的特色，也是那个时代精神的实质。
说唐，不能不说唐诗；而说诗，不能不说李白；而说李白，在他全部作品中，不能不说他的《将进酒》。他的这首代表作，这首表现唐人风流的诗，也是他放纵不羁的性格之歌，必须交给一位出色的歌手。持卮而唱，淋漓尽致，声情并茂，酒酣耳热，方能唱出诗人的豪迈。而从“君不见黄河之水天上来”，到“岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听”，能唱得举座皆惊，心惕神励，抚髀击案，胸膺和鸣者，除了李清照《词论》里提到的那位念奴小姐，再无别人。
念奴，皇室歌舞团中的大牌歌星，李隆基的“钟爱”。一位歌手，在最高层那里够这两个字的级别，非同小可，其御用性质，不言而喻。不过，她人美艺高，声色俱佳，人长得漂亮，歌唱得更漂亮。别看意大利的帕瓦罗蒂，能唱到高音C，也就是简谱两个点的“DO”，就让全世界的男高音敬服。而唐代的这位女高音，其音域之宽之高之广，估计那位巨无霸也望尘莫及。据野史载，有一次，玄宗驾幸灞桥，万民欢腾，声震天日。有近侍进言，若得念奴引吭高歌一曲，其声所至，四野屏息，则微风拂柳之音，河水流逝之声，陛下也会听闻。一试果然，证明其穿云裂石，金声玉振的歌喉，确非虚言，也难怪具有艺术秉赋的帝王，为之倾倒而“钟爱”了。
李隆基，不是好皇帝，但他真风流，很个性。唐以后的宋元明清诸朝，休说一国之主了，连稍稍有点权势，有点身份，有点级别的臣宰员吏、藩台府臬，也只敢偷偷风流，决不敢公开浪漫。两块“肃静”、“回避”的牌子在前面开道，脸部肌肉不硬不僵，也不对称啊！
因此，一方面，唐代与前朝，与后代采取了绝不相同的对外政策，张开怀抱，展阔胸襟，以海纳百川的气魄，去拥抱整个世界；一方面，中土的华夏正声，已不能适应丰富多彩的盛唐气象，需要新的音乐元素，需要新的旋律、节奏、声韵、调式，使唐朝的声音更宏大，更壮观，这也是势之所趋。于是，大肆扩张的胡风胡气，从未像唐朝这样，如水银泻地，无孔不入地进入中土，其潮蜂涌而至，其势锐不可当，其变化不可遏止，其影响波澜壮阔。
王之涣诗《凉州词》：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”这位笛子名家李謩，终于改用来自西域的羌笛。同样，杜牧诗《寄扬州韩判官》“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”中只有夜深人静才能听到的洞箫，也被改良的乐器“尺八”所代替。正如最近入选联合国“人类口头和非物质遗产代表作”的古琴一样，中土的传统乐器，由于音量的局限，注定了逐步边缘化、雅玩化的式微末途。
因此，魏晋时的嵇康，被判了死刑，上了法场，在千百名看热闹的市民围观下，抬来桌子，铺上台布，还要架上焦尾琴，弹一曲《广陵散》，绝对是后人的夸张之笔。古琴，只宜士大夫在书斋里写不出文章时，小姐在绣房里找不到对象时，文学大师在府上发现无人捧臭脚时，抚一曲《流水》，聊以自慰。除非司马昭派电工给他接上电子音响，嵇康想在杀头前做闭幕秀，是做不成的。
于是，长安城里，自关陇直至中原，宫廷上下，自君王直至百官，无不陶醉于来自西凉、龟兹、疏勒、高昌，甚至更为遥远的域外音乐，无不耽迷于富有表现力的羌笛、胡笳、羯鼓等胡人乐器，这样，使得唐朝的声音，出现前所未有的生气。
而在诸般乐器中，最强烈，最狂放，最亢激，最为玄宗所爱者，莫如羯鼓。
玄宗性俊迈，不好琴。会听琴，正弄未毕，叱琴者曰：“待诏出！”谓内官曰：“速令花奴将羯鼓来，为我解秽。”（王谠《唐语林》卷四）
李龟年善羯鼓，玄宗问卿打多少杖。对曰：“臣打五十杖讫。”上曰：“汝殊未，我打却三竖柜也。”后数年，又闻打一竖柜，因赐一拂枚羯鼓卷。（《太平广记》卷二○五）
一个皇帝，练他的羯鼓，打断的鼓槌装满了好几个柜子，其执着，其专注，其孜孜不倦，你不能不敬佩。人们也许可以指责他一千个不是，痛斥这个如此不务正业的帝王。但是，有一条，或许更为重要的，这种在羯鼓上的投入专心，不管不顾地我行我素，他在精神上的无禁忌，在心灵上的无拘束，他的个性自由，他的特立独行，他的不达目的誓不罢休的精神，他的做他想做的事情，他的找他想找的快乐，那种敢作敢为的丈夫气慨，可不是所有中国人都能具有的。他用他的鼓槌，在羯鼓上敲击出唐朝的声音，而且果真也就在中国历史上，敲出了开元之治二十八年的辉煌。元稹诗《行宫》曰：“白头宫女在，闲坐说玄宗。”就冲这一个“说”字，就值得人们对他刮目相看——因为很多皇帝，最后只剩下一个“骂”字。
在中国历史上，每个朝代，都有特定的声音、表情。或刚强，或柔弱，或暴烈，或萎靡，或气宇轩昂，或低三下四，或杀气腾腾，或哀鸿遍野。没有一个朝代，比得上唐朝所发出来的声音，那样华彩美妙，那样大度充实，那样丰富融和，那样令人心胸开阔。以致后来的中国人，不得不恭恭敬敬地尊之为“盛唐”。
一千年后的今天，这些已经相距十分遥远的盛唐之音，仍然使我们感奋，使我们向往，甚至还受到一些鼓舞，这实在是值得后人琢磨的历史现象啊！