贝多芬百年祭
〔英〕萧伯纳
萧伯纳 （1856—1950），英国著名的戏剧家、散文家和社会活动家。一 生完成剧作51部。主要剧作有 《鳏夫的房产》、《巴巴拉少校》、《圣女贞 德》等。另有大量的戏剧、音乐评论文字。
一百年前，一位虽听得见雷声但已聋得听不见大型交响乐队演奏自己的 乐曲的五十七岁的倔强的单身老人最后一次举拳向着咆哮的天空，然后逝去 了，还是和他生前一直那样地唐突神灵，蔑视天地。他是反抗性的化身；他 甚至在街上遇上一位大公和他的随从时也总不免把帽子向下按得紧紧地，然 后从他们正中间大踏步地直穿而过。他有一架不听话的蒸汽轧路机的风度（大 多数轧路机还恭顺地听使唤和不那么调皮呢）；他穿衣服之不讲究尤甚于田 间的稻草人：事实上有一次他竟被当做流浪汉给抓了起来，因为警察不肯相 信穿得这样破破烂烂的人竟会是一位大作曲家，更不能相信这副躯体竟能容 得下纯音响世界最奔腾澎湃的灵魂。他的灵魂是伟大的；但是如果我使用了 最伟大的这种字眼，那就是说比汉德尔的灵魂还要伟大，贝多芬自己就会责 怪我；而且谁又能自负为灵魂比巴哈的还伟大呢？但是说贝多芬的灵魂是最 奔腾澎湃的那可没有一点问题。他的狂风怒涛一般的力量他自己能很容易控 制住，可是常常并不愿意去控制，这个和他狂呼大笑的滑稽诙谐之处是在别 的作曲家作品里都找不到的。毛头小伙子们现在一提起切分音就好像是一种 使音乐节奏成为最强而有力的新方法；但是在听过贝多芬的第三里昂诺拉前 奏曲之后，最狂热的爵士乐听起来也像 “少女的祈祷”那样温和了，可以肯 定地说我听过的任何黑人的集体狂欢都不会像贝多芬的第七交响乐最后的乐 章那样可以引起最黑最黑的舞蹈家拼了命地跳下去，而也没有另外哪一个作 曲家可以先以他的乐曲的陰柔之美使得听众完全溶化在缠绵悱恻的境界里， 而后突然以铜号的猛烈声音吹向他们，带着嘲讽似地使他们觉得自己是真 傻。除了贝多芬之外谁也管不住贝多芬；而疯劲上来之后，他总有意不去管 住自己，于是也就成为管不住的了。
这样奔腾澎湃，这种有意的散乱无章，这种嘲讽，这样无顾忌的骄纵的 不理睬传统的风尚——这些就是使得贝多芬不同于十七和十八世纪谨守法度 的其他音乐天才的地方。他是造成法国革命的精神风暴中的一个巨浪。他不 认任何人为师，他同行里的先辈莫扎特从小起就是梳洗干净，穿着华丽，在 王公贵族面前举止大方的。莫扎特小时候曾为了彭巴杜夫人发脾气说： “这 个女人是谁，也不来亲亲我，连皇后都亲我呢。”这种事在贝多芬是不可想 象的，因为甚至在他已老到像一头苍熊时，他仍然是一只未经驯服的熊崽子。 莫扎特天性文雅，与当时的传统和社会很合拍，但也有灵魂的孤独。莫扎特 和格鲁克之文雅就犹如路易十四宫廷之文雅。海顿之文雅就犹如他同时的最 有教养的乡绅之文雅。和他们比起来，从社会地位上说贝多芬就是个不羁的 艺术家，一个不穿紧腿裤的激进共和主义者。海顿从不知道什么是嫉妒，曾 称呼比他年轻的莫扎特是有史以来最伟大的作曲家，可他就是吃不消贝多 芬。莫扎特是更有远见的，他听了贝多芬的演奏后说： “有一天他是要出名 的。”但是即使莫扎特活得长些，这两个人恐也难以相处下去。贝多芬对莫 扎特有一种出于道德原因的恐怖。莫扎特在他的音乐中给贵族中的浪子唐璜 加上了一圈迷人的圣光，然后像一个天生的戏剧家那样运用道德的灵活性又 回过来给莎拉斯特罗加上了神人的光辉，给他口中的歌词谱上了前所未有的 就是出自上帝口中都不会显得不相称的乐调。
贝多芬不是戏剧家，赋予道德以灵活性对他来说就是一种可厌恶的玩世 不恭。他仍然认为莫扎特是大师中的大师 （这不是一顶空洞的高帽子，它的 的确确就是说莫扎特是个为作曲家们欣赏的作曲家，而远远不是流行作曲 家）；可是他是穿紧腿裤的宫廷侍从，而贝多芬却是个穿散腿裤的激进共和 主义者；同样地海顿也是穿传统制服的侍从。在贝多芬和他们之间隔着一场 法国大革命，划分开了十八世纪和十九世纪。但对贝多芬来说莫扎特可不如 海顿，因为他把道德当儿戏，用迷人的音乐把罪恶谱成了像德行那样奇妙。 如同每一个真正激进共和主义者都具有的，贝多芬身上的清教徒性格使他反 对莫扎特，固然莫扎特曾向他启示了十九世纪音乐的各种创新的可能。因此 贝多芬上溯到汉德尔，一位和贝多芬同样倔强的老单身汉，把他做为英雄。 汉德尔瞧不上莫扎特崇拜的英雄格鲁克，虽然在汉德尔的 《弥赛亚》里的田 园乐是极为接近格鲁克在他的歌剧 《奥菲阿》里那些向我们展示出天堂的原 野的各个场面的。
因为有了无线电广播，成百万对音乐还接触不多的人在他百年祭的今年 将第一次听到贝多芬的音乐。充满着照例不加选择地加在大音乐家身上的颂 扬话的成百篇的纪念文章将使人们抱有通常少有的期望。像贝多芬同时的人 一样，虽然他们可以懂得格鲁克和海顿和莫扎特，但从贝多芬那里得到的不 但是一种使他们困惑不解的意想不到的音乐，而且有时候简直是听不出是音 乐的由管弦乐器发出来的杂乱音响。要解释这也不难。十八世纪的音乐都是 舞蹈音乐。舞蹈是由动作起来令人愉快的步子组成的对称样式。因此这些乐 式虽然起初不过是像棋盘那样简单，但被展开了，复杂化了，用和声丰富起 来了，最后变得类似波斯地毯，而设计像波斯地毯那种乐式的作曲家也就不 再期望人们跟着这种音乐跳舞了。要有神巫打旋子的本领才能跟着莫扎特的 交响乐跳舞。有一回我还真请了两位训练有素的青年舞蹈家跟着莫扎特的一 阕前奏曲跳了一次，结果差点没把他们累垮了。就是音乐上原来使用的有关 舞蹈的名词也慢慢地不用了，人们不再使用包括萨拉班德舞、巴万宫廷舞、 加伏特舞和快步舞等等在内的组曲形式，而把自己的音乐创作表现为奏鸣曲 和交响乐，里面所包含的各部分也干脆叫做乐章，每一章都用意大利文记上 速度，如快板、柔板、谐谑曲板、急板等等。但在任何时候，从巴哈的序曲 到莫扎特的 《天神交响乐》，音乐总呈现出一种对称的音响样式给我们以一 种舞蹈的乐趣来作为乐曲的形式和基础。
可是音乐的作用并不止于创造悦耳的乐式。它还能表达感情。你能去津 津有味地欣赏一张波斯地毯或者听一曲巴哈的序曲，但乐趣只止于此；可是 你听了 《唐璜》前奏曲之后却不可能不发生一种复杂的心情，它使你心理有 准备去面对将掩没那种精致但又是魔鬼式的欢乐的一场可怖的末日悲剧。听 莫扎特的 《天神交响乐》最后一章时你会觉得那和贝多芬的第七交响乐的最 后乐章一样，都是狂欢的音乐：它用响亮的鼓声奏出如醉如狂的旋律，而从 头到尾又交织着一开始就有的具有一种不寻常的悲伤之美的乐调，因之更加 沁人心脾。莫扎特的这一乐章又自始至终是乐式设计的杰作。
但贝多芬所做到了的一点，也是使得某些与他同时的伟人不得不把他当 做一个疯人，有时清醒就出些洋相或者显示出格调不高的一点，在于他把音 乐完全用作了表现心情的手段，并且完全不把设计乐式本身作为目的。不错， 他一生非常保守地 （顺便说一句，这也是激进共和主义者的特点）使用着旧 的乐式；但是他加给它们以惊人的活力和激情，包括产生于思想高度的那种 最高的激情，使得产生于感觉的激情显得仅仅是感官上的享受，于是他不仅 打乱了旧乐式的对称，而且常常使人听不出在感情的风暴之下竟还有什么样 式存在着了。他的 《英雄交响乐》一开始使用了一个乐式 （这是从莫扎特幼 年时一个前奏曲里借来的），跟着又用了另外几个很漂亮的乐式；这些乐式 被赋予了巨大的内在力量，所以到了乐章的中段，这些乐式就全被不客气地 打散了；于是，从只追求乐式的音乐家看来，贝多芬是发了疯了，他抛出了 同时使用音阶上所有单音的可怖的和弦。他这么做只是因为他觉得非如此不 可，而且还要求你也觉得非如此不可呢。
以上就是贝多芬之谜的全部。他有能力设计最好的乐式；他能写出使你 终身享受不尽的美丽的乐曲；他能挑出那些最干燥无味的旋律，把它们展开 得那样引人，使你听上一百次也每回都能发现新东西：一句话，你可以拿所 有用来形容以乐式见长的作曲家的话来形容他；但是他的病征，也就是不同 于别人之处在于他那激动人的品质，他能使我们激动，并把他那奔放的感情 笼罩着我们。当贝里奥滋听到一位法国作曲家因为贝多芬的音乐使他听了很 不舒服而说 “我爱听了能使我入睡的音乐”时，他非常生气。贝多芬的音乐 是使你清醒的音乐；而当你想独自一个静一会儿的时候，你就怕听他的音乐。
懂了这个，你就从十八世纪前进了一步，也从旧式的跳舞乐队前进了一 步 （爵士乐，附带说一句，就是贝多芬化了的老式跳舞乐队），不但能懂得 贝多芬的音乐而且也能懂得贝多芬以后的最有深度的音乐了。
（周珏良译）